De l’Allemagne, 1800 – 1939 – De Friedrich A Beckmann

Exposition au Louvre 28 mars au 24 juin 2013

LA « KULTUR » VUE SOUS L’ANGLE INTELLECTUEL FRANÇAIS – POLEMIQUE EN HAUT LIEU

Une foule serrée se presse au hall Napoléon pour découvrir cette singularité de la création artistique germanique. La période choisie par les organisateurs de l’exposition au Louvre entre 1800 jusqu’à la veille de la Deuxième Guerre Mondiale est, en effet, assez significative des interrogations que les artistes Outre- Rhin se posent par rapport à l’identité de leur pays qui n’est au début du XIXe siècle qu’un assemblage de principautés.  Ce n’est qu’en 1871 que fut créée l’Etat-nation, bien que toujours fortement décentralisé. Tous les courants de pensée s’en mêlent, peintres, philosophes, musiciens, littérateurs… faisant encore jusqu’à aujourd’hui la réputation de l’excellence de la production allemande, fut elle artistique. Du fameux Romantisme allemand à l’Expressionnisme, en passant par les Nazaréens ou le Symbolisme.

Pour célébrer le cinquantenaire du traité de l’Elysée, Henri Loyrette, Président-Directeur du Louvre qui signe ici sa dernière exposition importante avant de quitter cette institution, a voulu offrir aux spectateurs français, non pas un panorama complet de l’art allemand de cette période, mais croiser des approches artistiques, philosophiques, littéraires. Trois grandes questions permettent de mieux comprendre les forces motrices de l’art allemand, selon Sebastien Allard, co-commissaire de l’exposition, le rapport à l’histoire, à la nature et à l’humain.

Dès l’entrée, un immense portrait nous accueille, celui de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) Goethe dans la campagne romaine  datant de 1786.  Goethe, qui séjourna à Rome entre 1786 et 1788, est ici vêtu d’une large cape et d’un grand feutre de voyageur. Il est assis parmi des ruines sur un obélisque avec, derrière, un bas-relief montrant Oreste, Pylade et Iphigénie, une allusion à l’Antiquité grecque. Goethe médite sur ces Antiquités qui vont régénérer l’art de son pays et servir de fondement à ce classicisme dont il sera le grand penseur.

 

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) Goethe dans la campagne romaine, 1787, Huile sur toile, H.164 ; L.206 cm, Francfort, Städel Museum, 1157.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) Goethe dans la campagne romaine, 1787, Huile sur toile, H.164 ; L.206 cm, Francfort, Städel Museum, 1157.

Cette toile est en elle-même l’emblème parfait de toute l’esthétique allemande du XIXe siècle, inspiré par les écrits de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), théoricien  du néoclassicisme qui a fait école dans toute l’Europe. L’auteur de « L’Histoire de l’Art de l’Antiquité » (1764) érige le culte de la « noble simplicité et de la beauté tranquille » comme norme de l’art.

 

ITALIA ET GERMANIA

Plusieurs salles de l’exposition sont consacrées aux artistes pour qui la référence hellénistique est la clé de leurs créations. Des textes de l’exposition nous éclairent : « La création et la pensée se placent alors sous les auspices d’Apollon, image de la beauté tranquille, et de Dionysos, expression des pulsions primitives et vitales. Winckelmann avait d’emblée souligné la tension interne à cette beauté : l’agitation des profondeurs de la mer est masquée par le calme de la surface. Là où triomphe Apollon, Dionysos n’est pas loin. Le beau idéal est donc affaire de maîtrise, maîtrise de la forme mais qui vaut aussi, dans l’esprit du penseur allemand, maîtrise des pulsions. La grandeur de l’expression renvoie à la grandeur d’âme. »

Quelques œuvres nous frappent particulièrement :

Gottlieb SCHICK (1776-1812), Apollon parmi les bergers, caractéristique du classicisme allemand. Apollon, puni par les dieux pour avoir tué les cyclopes, est condamné à descendre sur terre pour servir parmi les plus primitifs des hommes, les bergers, auxquels finalement in enseigne la poésie et qu’il veut civiliser.

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Gottlieb Schick (1776-1812), Apollon parmi les bergers, 1806-08, Huile sur toile, Stuttgart, Staatsgalerie, 701.

Une place importante est réservée aux Nazaréens, groupe qui s’est formé en 1808 à l’Académie des Beaux-Arts à Vienne en réaction contre l’enseignement du néoclassicisme. Julius Schnorr von Carolsfeld y appartient, comme Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Johann Friedrich Overbeck ou Franz Pforr. Ces jeunes artistes qui cherchent leur idéal  non dans le modèle antique mais dans l’art médiéval, prônent le retour à un art religieux. Ils s’installent à Rome, l’ancien centre du Saint Empire romain germanique, où ils sont en quête d’un nouvel art allemand. La plupart entre eux se convertissent au catholicisme et mènent, en confrérie, une vie monacale.

 

Julius SCHNORR von CAROLSFELD (1794-1872), La Famille de Saint Jean Baptiste, Huile sur toile, Gemäldegalerie Dresden

Julius SCHNORR von CAROLSFELD (1794-1872), La Famille de Saint Jean Baptiste, Huile sur toile, Gemäldegalerie Dresden

 

Franz PFORR, Saint Georges et le dragon, vers 1809-10, Huile sur bois, Francfort, Städel Museum, SG 419.

Franz PFORR, Saint Georges et le dragon, vers 1809-10, Huile sur bois, Francfort, Städel Museum, SG 419.

Au milieu du XIXe siècle apparaît une nouvelle génération d’artistes rompant avec le modèle winckelmannien et cherchant de nouvelles inspirations toujours en Italie, suivant l’exemple de Goethe et des Nazaréens. Ce sont les « Deutsch-Römer » (« Romains allemands »). Leur représentant emblématique   est certes le suisse Arnold BÖCKLIN (1827-1901) dont plusieurs toiles remarquables ont pu être prêtées au Louvre. Deux parmi les plus étonnantes sont à signaler particulièrement : Le Réveil du printemps, de 1880, réinterprétation symboliste du fameux Printemps de Botticelli,   et l’audacieux Jeu des Néréides, de 1886.

Arnold BÖCKLIN, Le Réveil du printemps, 1880, Huile sur toile transposée sur bois, Zurich, Kunsthaus, 429.

Arnold BÖCKLIN, Le Réveil du printemps, 1880, Huile sur toile transposée sur bois, Zurich, Kunsthaus, 429.

 

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Arnold Böcklin, Le Jeu des Néréides, 1886, Huile sur toile, Bâle, Kunstmuseum, 111.

Après l’Elégie, place à Dionysos – c’est ce que le titre d’une salle de l’exposition  nous fait comprendre devant ce foisonnement  du fantastique, du rêve et du mythe :. « Expression de la force de vie, puissance des pulsions primitives, rapport entre les sexes, femmes Naïades ou Bacchantes… »

L’HYPOTHESE DE LA NATURE

« Peindre un paysage, c’est en révéler la profondeur spirituelle et subjective », est encore inscrit sur les cimaises du Louvre. Ces mots sonnent comme la synthèse de l’œuvre de Caspar David FRIEDRICH. A souligner le fait exceptionnel d’avoir réussi à réunir plus d’une vingtaine de toiles de cet artiste qui sont dispersées dans beaucoup de musées en Allemagne, Autriche  ou en Russie.

Caspar David FRIEDRICH (1774-1840) et le paysage allemand

« Clos ton œil physique afin de voir d’abord avec ton œil de l’esprit, ensuite fais monter au jour ce que tu as vu dans ta nuit » C.D. Friedrich décrit sa conception en partant de l’observation de la nature et propose de véritables visions qui sont autant de constructions de l’invisible. »

A partir de 1810, Friedrich cesse la représentation de personnages,  pour explorer les mystères des paysages. Cette exposition nous permet de plonger au cœur de la sensibilité des « paysages de l’âme » romantiques à la profondeur fascinante. Il flotte une sensation » d’inquiétante étrangeté » (du fameux « Unheimlich » de Freud) sur ses paysages. Friedrich devint peu à peu l’artiste allemand par excellence, et le romantisme symboliste une expression particulièrement aboutie du génie national.

 

Caspar David FRIEDRICH , L’Arbre aux Corbeaux , 1822, Huile sur toile, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, RF 1975-20

Caspar David FRIEDRICH , L’Arbre aux Corbeaux , 1822, Huile sur toile, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, RF 1975-20

 

Caspar David FRIEDRICH, Ravin dans l’Elbandstein, vers 1822/23, Huile sur toile, Vienne, Österreichische alerie Belvedere

Caspar David FRIEDRICH, Ravin dans l’Elbandstein, vers 1822/23, Huile sur toile, Vienne, Österreichische alerie Belvedere

Caspar David FRIEDRICH, L’Entrée du cimetière , 1825, Dresde, Gemäldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen resden

Caspar David FRIEDRICH, L’Entrée du cimetière , 1825, Dresde, Gemäldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen resden

 

Caspar David FRIEDRICH , Femme dans le Soleil du Matin,           1818, Huile sur toile, Essen, Museum, Folkwang, G45

Caspar David FRIEDRICH , Femme dans le Soleil du Matin, 1818, Huile sur toile, Essen, Museum, Folkwang, G45

 

Caspar David FRIEDRICH , Croix dans la Montagne (Düsseldorf)

Caspar David FRIEDRICH , Croix dans la Montagne (Düsseldorf)

 

Caspar David FRIEDRICH , Le matin, 1820/21, Hanovre, Niedersächsisches Landesmuseum

Caspar David FRIEDRICH , Le matin, 1820/21, Hanovre, Niedersächsisches Landesmuseum

 

Le paysage se charge de connotation patriotique (au moment des guerres de libération contre les armées napoléoniennes vers 1813), et le sentiment de la nature d’une dimension idéologique. Oiseaux noirs, feuilles mortes, souches aux formes menaçantes – signes de mort et d’adversité. Mais des paysages lumineux évoquent au contraire l’espoir chrétien de la vie éternelle, soulignant la dimension mystique propre à la peinture allemande de paysage.

Carl Gustav CARUS (1789-1869), Haute Montagne, vers 1824, Huile sur toile, Essen, Museum Folkwang, G 23.

Carl Gustav CARUS (1789-1869), Haute Montagne, vers 1824, Huile sur toile, Essen, Museum Folkwang, G 23.

 

Le choix de ce tableau pour l’affiche de l’exposition témoigne de l’importance symbolique de cette œuvre aux cimes inaccessibles.  Dans les années 1820, les représentations de la montagne jouèrent un rôle très important dans la peinture de paysage allemande. Les artistes qui traversaient les Alpes pour se rendre en Italie furent impressionnés par la beauté extraordinaire des hauts sommets. Cette fascination rencontrait, par ailleurs, les préoccupations scientifiques liées à l’étude de la géologie et de la formation de la terre, comme celles menées par Goethe.

De Johann Wolfgang von GOETHE (1749-1832), précisément, sont exposés un grand écran et des planches illustrant sa Théorie des couleurs.

ECCE HOMO

La bestialité de la Première Guerre mondiale transforme radicalement la vision artistique allemande. L’idéal de l’Antiquité, de la simplicité et du beau est brutalement chassé par la réalité de la guerre industrielle et l’horreur des combats. L’humanité de l’homme devient le centre des préoccupations des peintres. Ils la révèlent dans les défigurations des visages, les corps amputés, les expressions de la douleur, de la rage ou de l’indifférence.

 

George GROSZ (1893-1959)

George GROSZ, Polarity, Paysage apocalyptique, 1936

George GROSZ, Polarity, Paysage apocalyptique, 1936

Le Suicide, 1916

Le Suicide, 1916

 

Max BECKMANN (1884-1950)

Max Beckmann, L’Enfer des Oiseaux, 1938

Max Beckmann, L’Enfer des Oiseaux, 1938

 

LE MALENTENDU

« L’art allemand a-t-il toujours été programmé pour la catastrophe et la guerre ? Une exposition au Louvre sur les années 1800-1939 le suggère et déclenche ainsi un scandale politico-culturel » s’insurge l’hebdomadaire intellectuel du centre gauche Die Zeit. (Le Figaro, 13-14 avril 2013). Il s’avère qu’entre les organisateurs français du Louvre et leurs homologues allemands, les avis divergent. Le Centre allemand d’histoire de l’art (Caha) de Paris n’aurait pas été suffisamment consulté sur le choix des œuvres ou la rédaction des textes, et déplore que « l’exposition dans sa présentation actuelle, ne contribue ni à la compréhension, ni à l’amitié, ni à la réconciliation ». Par ailleurs, des « oublis » seraient trop nombreux : Kandinsky, Macke, les expressionnistes du Blaue Reiter, le Bauhaus, die Brücke (Kirchner, Nolde)…  Ou encore, « Les visiteurs qui ne lisent pas le catalogue et qui suivent le fil des œuvres auront l’impression que les Allemands, après une courte période de fascination pour l’Antique, se sont retirés dans leurs forêts », juge la Frankfurter Allgemeine Zeitung !

Il faut savoir que le Louvre a financé l’intégralité de l’exposition sur ses fonds propres et grâce au mécénat, et que le Caha était consulté pour la collaboration scientifique et n’était aucunement co-organisateur selon les conventions juridiques. Le président-directeur du Louvre s’est déclaré « surpris et profondément peiné » de ces critiques.  « Partant de Goethe et de l’universalisme des Lumières,  jusqu’au traumatisme de la Première Guerre mondiale  plaçant l’humain au cœur de la création allemande,  en passant par la réflexion sur la nature et la peinture de paysage », Henri Loyrette estime que « le parcours proposé fait découvrir la richesse, la diversité et l’inventivité de la peinture allemande de 1800 à 1939 ».  Le public parisien fait en tout cas un large écho à cette manifestation  avec une fréquentation très supérieure aux prévisions. Raison suffisante, pourrait-t-on penser, pour faire taire les « couacs » diplomatiques.